Mit Hausaufgaben begann die Arbeit am Konzertprogramm, das der Klarinettist, Dirigent und Komponist Jörg Widmann für die Frühjahrstournee 2019 mit der Jungen Deutschen Philharmonie erarbeitet. Im Dezember schrieb er den Musikerinnen und Musikern einen Brief mit Stellen in Robert Schumanns 2. Sinfonie C-Dur, die er auf besondere Weise vorbereitet haben möchte, und mit Informationen zu seinem eigenen Werk, der Messe für großes Orchester. Die Vorfreude war auch bei unserem Gespräch zu spüren.
Ihr Suchen nach ungewöhnlichen Klängen ist bekannt. Und man könnte meinen, Ihnen als Klarinettist müsste das Melodische, das Lineare besonders nah sein. Stimmt das?
— Das Gegenteil war lange Zeit der Fall. Ich habe es irgendwann als regelrechtes Defizit meiner Schreibweise wahrgenommen. Und habe mich deshalb seit etwa 2002 in einem ganzen Werkkomplex mit Melos und Linie beschäftigt. So kam es zu dieser Trilogie, die sich der Übertragung vokaler Formen auf das Orchester widmet, mit den Titeln Lied, Chor und Messe. In diesen Stücken habe ich mich gleichzeitig intensiv mit dem Kontrapunkt beschäftigt, in dessen Wortsinne von „Note gegen Note“. Hier die Strenge des Kontrapunkts, dort das Erfinden neuartiger Klänge – beide potenzieren sich im Idealfall.
Die Orchesterstimmen in Ihrer Messe wirken oft wie vokal gedacht.
— Schon gleich auf der ersten Partiturseite geistern die Worte „Kyrie eleison“ durch das Orchester, so dass jeder einen Gesangspart hat, der nicht erklingt. An manchen Stellen schreibe ich auch „Orgel“, aber das ist nur die Illusion von Orgel, die ich mit dem Orchester herstelle. An anderen Stellen heißt es „plus Chor“, ein Chor, in dem die Instrumentalisten die Sängerstimmen spielen. Ich habe versucht, die Illusion einer Messe für Soli, Chor, Orgel und Orchester zu schreiben – ohne Soli, Chor und Orgel.
Wie ziehen Sie die Musiker in diesen Sog mit hinein? Wie kann die Junge Deutsche Philharmonie Ihre Suche nachempfinden, wenn Sie die Messe gemeinsam mit ihnen erarbeiten? Gibt es etwas, das ich als Geiger oder Paukistin im Kopf ausschalten muss, um Teil eines Chores zu werden?
— Es kommt vielleicht eher darauf an, etwas zu aktivieren, das ich sonst nicht nutze. Einer der häufigsten Sätze im Instrumentalunterricht ist: „Mehr singen!“ Das ist so richtig wie banal und doch schwer herzustellen. Jeder Komponist weiß, wie schwierig es ist, einen Solisten oder eine Stimmgruppe, geschweige denn ein ganzes Orchester zum Singen zu bringen. Ob im langsamen Satz von Schumanns 2. Sinfonie oder in meiner Messe: Wir wollen dem nachspüren, dass die Musik zwischen den Noten stattfindet. In einem einfachen Rhythmus ein einfaches Legato spielen, sodass es mühelos und gleichzeitig intensiv klingt – eine der komplexesten Herausforderungen! Während beide Stücke im Ausdruck nicht unterschiedlicher sein könnten, haben sie doch das Gemahnen an eine barocke Sprache gemeinsam. Wie können wir Vokale herstellen, aber auch Konsonanten? Im Gloria in excelsis Deo gibt es Einschwingvorgänge, die gar nicht mehr weich sind. Über solche sprachlichen Phänomene möchte ich arbeiten.
Wenn wir eine Ebene höher gehen, vom Laut zum Wort, vom Wort zum Text – wie nimmt Ihre Messe Gestalt an?
— Im Mittelpunkt steht die Frage: Wo ist Gott? Deshalb nimmt das Kyrie einen großen Teil ein. Der auf sich allein gestellte Mensch. Der abwesende Gott. „Herr, erbarme dich.“ Es war immer ein Traum von mir, ein einstimmiges Stück zu schreiben, in dem das ganze Orchester mit einer Stimme singt. Deshalb haben wir über lange Strecken eine Monodie, immer unterbrochen und strukturiert von Zwischenspielen, seltsam sinistere Kombinationen von Schlaginstrumenten, einer Harfe und einer Gitarre, die ganz fremd hineinklingt wie eine Urzither. Später baut sich eine Zwei- und schließlich eine Dreistimmigkeit auf. „Hinabgestiegen in das Reich des Todes“ könnte eine imaginäre Zwischenüberschrift lauten: Wo zunächst nur drei hohe Streicher spielen, geht es Schritt für Schritt in die tiefsten Tiefen. Dann kommt das nächste Zwischenspiel, das hinzielt zum Gloria. Diese Affirmation ist mir am schwersten gefallen. Ich hatte eine richtiggehende Krise wegen des Textes. Er erklingt zwar nicht, aber er ist doch die Grundlage für alles, genau wie im Kyrie. Mit „Ehre sei Gott in der Höhe“ habe ich keine Probleme, aber mit „et in terra pax hominibus“. Friede auf Erden: das haben wir Menschen bis heute nicht eingelöst. Es hat Wochen gedauert, bis ich eine adäquate Form für dieses Dilemma gefunden hatte, letztlich eine Art Antiphon. Brüllende, blinde Affirmation in Schlagzeug und Blech beim Gloria in excelsis Deo, jeweils gefolgt von den Streichern im dreifachen Pianissimo mit der Friedensforderung, die zermalmt wird von dem nächsten Fortissimo-Feld. Wenn aber etwas Leises immer wieder behauptet wird, dann wird es irgendwann stärker als ein Gebrüll – das ist zumindest mein Wunsch. Die Attacken laufen ins Leere, bis alles in ein fließendes, tatsächlich bejahendes Gloria mündet, nur 40 Sekunden lang, aber wahrscheinlich die größte Klangentladung in diesem Stück. Dann habe ich Teile weggenommen, das Agnus Dei etwa, das Sanctus. Aber das Crucifixus interessierte mich: Wie klingt Haut auf Holz? Eine Golgatha-Szene, mehr Passion als Messe. Und dann natürlich das Et resurrexit, bei mir eher eine Himmelfahrt in Zeitlupe, der Übergang in einen anderen Aggregatzustand. Dadurch ist die Messe eines der wenigen Stücke von mir aus dieser Zeit, die am Schluss wirklich ins Licht und ins Fortissimo gehen.
Den Übergang aus der komplexen Konfrontation mit dem Messetext zu Mendelssohn gestalten Sie, indem Sie die Rolle des Sängers kurz selbst übernehmen. Im Andante, dem gesanglichsten Teil der Klarinettensonate, spielen Sie die Soloklarinette. Wir hören außerdem Ihre eigene Orchestrierung des Werks. Was verbindet Sie mit diesem Stück und mit Mendelssohn selbst?
— Die Sonate ist kaum bekannt. Und das wundert mich! Mendelssohn war 14 oder 15 Jahre alt, als er sie schrieb. Vielleicht kann man kritisch anmerken, dass er sich im ersten Satz nicht entscheiden kann, ob er eher der Beethoven’schen Kompositionsrichtung folgt oder der Rossinis, denn das legt die Klavierbehandlung nahe. Und im dritten Satz kommt eine stupende Beherrschung Bach’scher Fugentechnik – ein Wunder, dass ein so junger Mensch so etwas konnte. Schon im Anfang dieser einfachen Melodie kommen Irritationen herein. Wie das Echo eines Hirten, der nicht nur eines, sondern zwei, drei Täler weiter sitzt – ein Spiel mit der Distanz. Die mit Arpeggien versehene Klavierstimme aufs Orchester zu übertragen war nicht einfach. Beim ersten B-Dur-Akkord zum Beispiel möchte ich, dass jede Note im Pizzicato vom tiefsten Kontrabass bis zu den hohen Geigen erklingt, gleichzeitig aber mit den Bögen liegenbleibt. Verschiedene Bogentechniken habe ich eingeschrieben, etwa Ponticelli für raue Stellen und Dissonanzen, die mir wichtig waren. Die Klarinettenstimme habe ich unverändert gelassen. Den ursprünglichen Klavierpart habe ich auf vielfach geteilte Streicher übertragen, die Harfe und die Celesta waren mir eine wichtige klangfarbliche Setzung. Von den vielfältigen harmonischen Modifikationen und zusätzlichen dissonanten Flageolett-Schichten hoffe ich, dass sie sich nicht vor das Mendelssohn’sche Original drängen, sondern vielmehr seinen, aber zugleich einen heutigen Geist atmen.
Das zweite umfangreiche Werk des Abends ist die Sinfonie Nr. 2 C-Dur von Robert Schumann.
— Man muss einen Schumann’schen Orchesterklang viel mehr proben als den Mendelssohn’schen. Mendelssohn war Praktiker, stand jeden Tag vor einem Orchester. Schumanns Instrumentation ist – entgegen hartnäckig sich haltenden Vorurteilen – genial! Aber man muss freudig und manisch an diesem so eigenen Orchesterklang arbeiten. Es gibt eine C-Dur-Einleitung, in der es um alles geht, was nicht C-Dur ist. Hervorgehoben sind die Moll-Akkorde, die Dissonanzen, Dominant-Septakkorde, die aber nach Moll münden. C-Dur herrscht sehr lange vor in den Streichern. Jetzt kommt G-Dur in den Bläsern, jetzt singen die. Es geht immer um Gesang, deshalb finde ich es auch so schön, die 2. Sinfonie in einem Programm mit meiner Messe zu spielen. Als ich Schumanns Werk zum ersten Mal einstudierte, hatte ich einen seltenen Moment, in dem ich dachte: Ich kenne das Stück doch noch gar nicht. Ich kenne es aber doch! Es war mir so vertraut.
Sie haben dem Orchester richtig gehen Hausaufgaben gegeben?
— (lacht) Es war in erster Linie ein liebevoller Weihnachtsgruß. Aber Sie haben Recht. Denn wenn Sie zum Beispiel den zweiten Satz nehmen: Es ist horrend schwer, vor allem in den Geigen, gespickt mit minimalen Tempomodifikationen und einer typisch Schumann’schen Coda im Sinne von „schneller – so schnell wie möglich“ und kurz darauf: „schneller“. Auf die gesamte Sinfonie verteilt gibt es eine Vielzahl dieser heiklen Stellen. Das muss vorbereitet sein.
„Erst im letzten Satz begann ich wieder zu fühlen“, schreibt Schumann über den Schluss seiner 2. Sinfonie. Der Schlusssatz, also der 3., der nach einer großen Generalpause in die Genesung im 4. Satz mündet, ist also von großer Bedeutung für Sie?
— Das hört man dem letzten Satz dieser Sinfonie an. Deshalb möchte ich in diesem Satz nicht, wie es heute meistens gemacht wird, wieder schnellere Tempi am Schluss – im Gegenteil! Es wird noch größer, noch wichtiger und existenzieller, was er schreibt, Takt für Takt. Deshalb habe ich verschiedene Stufen von Verlangsamung an dieser Stelle. Wenn Triolen hereinkommen, wird das für mich schwerer und auch immer klarer, wo die Musik hinführt. Wenn da zu früh gesteigert wird und man nur schneller und lauter wird, dann verrät man die Größe dieser Schumann’schen Musik. Das ist keine gewöhnliche Stretta, sondern die Trompeten peitschen das C-Dur herbei, den erschütternden Schlussakkord, der noch auf die Pauke übergeht in einem Ritardando, das ich über gefühlte fünf Minuten antizipieren möchte.
Das Herzstück dieser Sinfonie ist jedoch der langsame Satz.
— O ja! Dieser langsame Satz inmitten der drei schnellen Sätze ist eines der größten Wunder, etwas vom Persönlichsten und Intimsten und Tragischsten und gleichzeitig Schönsten, was Schumann je geschrieben hat. Ich finde: Was je geschrieben wurde.
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Julia Kaiser
Journalistin