Peter Rundel, zwar waren Sie kein Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, aber dennoch ist das Orchester und sein Selbstverständnis für Ihre künstlerische Biographie nicht unwichtig. Wie kam dieser „Einfluss auf Umwegen“ zustande?
—— Ich habe die Junge Deutsche Philharmonie und die Impulse, die von ihr ausgingen, gewissermaßen retrospektiv kennengelernt. Nach meinem Studium wurde ich Mitte der achtziger Jahre Mitglied des Ensemble Modern, dessen Initiatoren ja allesamt aus der Jungen Deutschen Philharmonie kamen. Und die Ideen, die das Ensemble seit seiner Gründung im Jahr 1980 zu realisieren suchte – das Prinzip der basisdemokratischen Organisation und die Vorstellung des „mündigen Musikers“, der selbst über sein Repertoire entscheidet – waren Grundsätze, die sie von dort mitgebracht hatten. Insoweit kann ich durchaus sagen, dass mich die Junge Deutsche Philharmonie in meiner Anfangsphase als Ensemblemusiker zwar „sekundär“, aber dennoch nachhaltig geprägt hat.
1994 kamen Sie dann als Dirigent zur Jungen Deutschen Philharmonie, um bei den „Frankfurt Festen“ die Uraufführung von Heiner Goebbels’ Komposition Surrogate Cities zu leiten. Wenn Sie sich an diese Arbeit zurückerinnern: Wie würden Sie die Differenz beschreiben, durch die sich die Philharmonie von anderen Orchestern unterscheidet?
—— Der wesentlichste Unterschied ist sicherlich die Zeit, die zur Verfügung steht. Die Probenphasen sind erheblich länger als im üblichen Orchesterbetrieb, wodurch die Möglichkeit besteht, selbst kleinste Details zu erarbeiten und die Resultate eingehend zu diskutieren. Und natürlich ist auch die Haltung des Orchesters eine andere: Es geht nicht um das bloße Einstudieren und Wiedergeben eines Programms, sondern um die Ermöglichung von Diskurs und Dialog, um eine Auseinandersetzung über Musik im weitesten Sinne.
Insofern ist die Junge Deutsche Philharmonie durchaus eine „Oase“ im Konzertbetrieb.
Das Konzert, mit dem die JDPh ab September unter Ihrer Leitung auf Tournee geht, ist mit dem Titel „IMPULSE: WIEN“ überschrieben.
Wie kam dieses Programm zustande?
—— Das Programm ist in einem Prozess der Zusammenarbeit entstanden; die Thematik – Wien als musikalischer Impulsgeber durch die Jahrhunderte – war von vornherein klar, und daraufhin haben wir uns über mögliche Inhalte ausgetauscht und uns Kombinationen von Stücken überlegt. Ein dezidierter Wunsch des Orchesters war es allerdings, die kanadische Pianistin Angela Hewitt als Solistin zu verpflichten. Ich kannte sie bis dahin nur als hervorragende Bach- und Händel-Interpretin und bin sehr gespannt darauf, wie sie an das Mozart-Konzert herangehen wird.
Mozart, Strauss, Zemlinsky, Schönberg und Furrer heißen die Komponisten, die auf dem Programm stehen. Auf den ersten Blick scheint der Zusammenhang klar: Alle Komponisten waren Wiener bzw. wirk(t)en in Wien. Gibt es darüber hinaus eine weitere thematische Klammer?
—— Vielleicht könnte man als verbindendes Element die Schwierigkeiten sehen, die diese Komponisten – sicher mit Ausnahme von Beat Furrer – mit Wien und dem Wiener Kulturleben hatten: Mozart hatte dort nur mäßigen Erfolg, Strauss’ Musik galt vielen als trivial, Schönberg wurde als „Neutöner“ massiv abgelehnt und musste – ebenso wie Zemlinsky – die Heimatstadt nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten verlassen. Es sind problematische Verhältnisse, einerseits von Ver bun denheit, andererseits von Ablehnung geprägt.
Wie ist es um Ihr persönliches Verhältnis zu Wien bestellt? Findet sich dort auch eine Form von Ambivalenz?
—— Ja, ganz sicher. Mein Weg nach Wien war alles andere als geradlinig. Zu Beginn, schon in meiner Kindheit, stand eine vorbehaltlose „Verklärung“. Mein Geigenlehrer hatte in Wien studiert, von daher habe ich diese Stadt schon sehr früh idealisiert, ohne jemals dort gewesen zu sein. Dann kam ich endlich zum ersten Mal nach Wien, als ich Ende der siebziger Jahre an einem Meisterkurs bei Gidon Kremer teilnahm, und machte eine Erfahrung, die ich damals als geradezu dramatisch erlebte: Ich war schockiert und entsetzt, weil die verklärte Stadt auf mich völlig museal und depressiv wirkte, woraufhin ich regelrecht geflüchtet bin und ziemlich lange brauchte, bis ich einen erneuten Versuch unternommen habe.
Hat sich der anfängliche Eindruck bestätigt?
—— Überhaupt nicht! Ganz im Gegenteil: Wien hatte sich völlig verändert und war zu einer interessanten und lebendigen Metropole geworden, insbesondere, was das Musikleben anbelangt. Es existiert eine wunderbare Szene für die Neue Musik, es ist eine vitale Aufgeschlossenheit für experimentelle Spielarten anzutreffen. Daneben sind es natürlich die atmosphärischen Eigenheiten der Stadt – das ganz eigene Tempo, die Kaffeehäuser, die Nähe zum Balkan; so klischeehaft das auch klingen mag. Inzwischen ist mir die Stadt sehr ans Herz gewachsen, und wenn ich heute meine Lieblingsstadt in Europa nennen soll, kann ich ohne Zögern sagen: Wien.
Wien wird gern mit dem Attribut „Musikstadt“ versehen. Ist diese Bezeichnung heute noch berechtigt, oder ist das reine Nostalgie?
—— Zweifellos spielt die Tradition hier eine große Rolle. Aber ich denke, dass diese Tradition über die Jahrhunderte nie abgerissen ist. Aus Wien kamen immer wieder entscheidende musikalische Impulse: angefangen bei der Wiener Klassik bis hin zur Zweiten Wiener Schule. Das hat auch dazu geführt, dass in Wien bis heute ein außerordentlich musikkundiges und musikliebendes Publikum existiert; es ist Stadtgespräch, welcher Dirigent gerade gastiert oder welche Musiker mit welchem Programm auftreten. Um eine Anekdote zu erwähnen: Vor kurzem saß ich in einem Wiener Kaffeehaus, wo am Nachbartisch zwei ältere Damen in ein Gespräch über Dirigenten, deren Repertoire und deren Eigenheiten vertieft waren. Diese Unterhaltung war von einer derartigen Detailkenntnis geprägt, wie man sie eigentlich nur von Fachleuten erwarten würde. Die beiden Damen waren aber keine Musikerinnen, sondern „nur“ interessierte Konzertgängerinnen. (Ich habe aus Neugier nachgefragt.) Ich denke, dass durch diese besondere Form der Lebendigkeit und der Teilnahme das Attribut „Musikstadt“ auch heute noch seine Berechtigung hat und dass – was mich besonders freut – dieses Klima nach wie vor als Nährboden für eine Vielzahl musikalischer Innovationen wirkt.
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Peter Rundel / geboren 1958 in Friedrichshafen, studierte Violine bei Igor Ozim und Ramy Shevelov in Köln, Hannover und New York sowie Dirigieren bei Michael Gielen und Peter Eötvös. Als Geiger war er 12 Jahre lang Mitglied des Ensemble Modern. 1987 gab er sein Debüt als Dirigent. Peter Rundel gastiert regelmäßig bei verschiedenen Rundfunkorchestern. Er arbeitete mit dem Orquesta Nacional de Madrid, dem Orchestre National de Lille und dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, dem Ensemble Inter contemporain Paris, dem Ictus Ensemble Brüssel und der musikFabrik Köln. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Ensemble Recherche, dem Ensemble Modern, dem Ensemble Asko I Schönberg Amsterdam und dem Klangforum Wien. Peter Rundel leitete zahlreiche Opernuraufführungen u. a. an der Deutschen Oper Berlin und bei den Bregenzer Festspielen und übernahm die musikalische
Leitung verschiedener Ensembles und Orchester, wie etwa des Königlich-Philharmonischen Orchesters von Flandern (koordinierter Chefdirigent gemeinsam mit Philippe Herreweghe von 1998 bis 2001) und der Wiener Taschenoper. Seit Januar 2005 ist er Musikalischer Leiter des Remix Ensembles in Porto.
Für seine Aufnahmen mit Musik des 20. Jahrhunderts erhielt Peter Rundel zahlreiche Preise, darunter mehrmals den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Für die Aufnahme von Heiner Goebbels’ Surrogate Cities mit der Jungen Deutschen Philharmonie im Jahre 2000 erhielt er eine Nominierung für den Grammy Award.
Interview: Michael Rebhahn / Jahrgang 1972, studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie und lebt als freier Musikpublizist in Frankfurt am Main. Er arbeitete in der Redaktion der Neuen Zeitschrift für Musik, als Autor für 3sat-Kulturzeit und als Lehrbeauftragter für Musikwissenschaft. 2007 leitete er die Redaktion für Neue Musik bei hr2-kultur.